„Tristan şi Isolda“

in Alte știri

 

 

În ţara noastră, muzica lui Richard Wagner şi-a cîştigat o adîncă preţuire. Fără exagerare, am putea afirma că generaţia lui George Enescu era de-a dreptul fascinată şi tributară operelor sale. În „Convorbirile cu George Enescu“, realizate de Bernard Gavoty, se pot citi şi răscolitoarele rînduri care ne arată pasiunea nobilă a clasicului muzicii noastre: „Wagner este acea muzică ce mă tulbură cel mai mult, şi cu el scap de vioară. Compozitorul de care sînt legat carnal este Wagner. El mi-a dat cele mai puternice emoţii. Astăzi, după atîtea decenii de la primele atingeri cu muzica Panului de la Bayreuth, mă cutremur încă. Wagner îmi produce o răscolire fizică, îmi scormoneşte întreaga fiinţă, mă zdruncină din temelii. Am pentru el o dragoste care a rămas intactă de 60 de ani, o dragoste care, cred, mă va întovărăşi pînă în mormînt, căci el este unul dintre cei care rămîn, în pofida modelor, a timpului şi a oamenilor”. Nu ştiu cum gîndesc alţii, dar, pentru mine, pe Richard Wagner îl identific în ,,Tristan şi Isolda”. Este cea mai profundă operă a sa, creaţia care nu numai că i-a obligat pe muzicieni să realizeze tomuri de muzicologie, ci a şi zdruncinat, din temelii, „teribilul interzis” al concepţiei clasice despre arta sonoră. Richard Wagner a compus acest nemuritor imn închinat dragostei într-o fericită epocă a vieţii sale, cînd o iubea pe Mathilde Wesendonck. Ea a fost făptura care l-a obsedat, la fel ca şi Laura pe Petrarca, sau Beatrice pe Dante. Legenda ,,Tristan şi Isolda” redă zbuciumul sufletesc al creatorului, momentele de înălţare spirituală prin intermediul dualismului peren: dragoste şi muzică. Într-un fel,

discursul muzical este însăşi întemeierea existenţei prin sunet. Parafrazîndu-l pe Martin Heidegger, am putea spune că afirmaţia artistului este îndreptată nu numai în sensul unei libere donaţii, ci, în egală măsură, în sensul că ea întemeiază şi asigură, pe baza sa, însăşi existenţa umană.

,,Tristan şi Isolda” marchează cristalizarea unui nou concept melodic, chiar straniu pentru acel timp. Se exclude în cea mai mare măsură melodicitatea cantabilă şi diatonică de „tipul Verdi” şi se promovează un melos, care apare ca o rezultantă firească a acerbelor combinaţii de armonii cromatice. Avem în faţa noastră o melodie continuă, deoarece modulaţiile sînt infinite. Respiraţiile sînt ample şi generoase, iar culminaţiile sînt foarte meticulos pregătite. Întîlnim, însă, şi elemente de cantabilitate, în sensul străvechi al monodiei. Începutul actului I şi nemuritorul solo de corn englez pot fi citate ca exemple de o rară frumuseţe. Sub acest aspect, se poate vorbi şi de o interferenţă – vizionară – între cromatismul tonal şi cromatismul „diatonic” de provenienţă modală. Cvinta micşorată – Do-Sol bemol – îl obsedează şi dă un colorit cu totul aparte acestei cantilene, prin care cornul englez anunţă destinul funest al lui Tristan, în timp ce la monodia cu care începe primul act se remarcă foarte multe salturi de intervale cromatice, nu o dată obţinute ca o abilă, originală şi hiperrafinată transfigurare a diatonicului. Armonia este cel mai atrăgător aspect al limbajului wagnerian. Prin nenumăratele alteraţii cu caracter modulant, sau nemodulant, înlănţuiri de acorduri violent cromatizate şi raporturi enarmonice, tonalitatea devine din ce în ce mai şubredă. De pildă, Wagner evită echilibrul tonal, în sensul că preludiul începe în „La”, dar nu va atinge treapta I din „La” niciodată, ci va cadenţa, în mod straniu, pe dominanta lui „Do”. Iar în repriza finală – „moartea Isoldei” – raporturile funcţionale vor fi La bemol minor – Do bemol major, interpretat enarmonic cu solarul „Si major”. În motivul „extazului erotic” este pur şi simplu genială relaţia care însăilează treapta a II-a cu septimă şi a V-a, nelipsind notele străine de acord, de un real sens expresiv. Plin de patimă ne apare „motivul dorinţei”, iar în „motivul morţii” vom întîlni intervalica de un ambitus foarte larg, cu salturile spectaculoase din muzica lui Schönberg, Berg sau Webern. Dacă în aceste 3 motive se simte ambianţa „tristului neant” al expresionismului sonor, armonia din preludiul la actul III, prin tainice corelaţii de terţe, cvarte şi cvinte alterate, va deschide, larg, orizontul spre armonia cultivată de Şcoala impresionistă franceză, în frunte cu Claude Debussy. De asemenea, în actul al II-lea, în care se desfăşoară narcotizantul duet de dragoste, vom putea evidenţia acorduri cu note străine, voit nerezolvate, în sens preimpresionist. Secvenţele cromatice, prezentate mai ales în partea mediană a operei, ne duc cu repeziciune în cîmpurile tonale cele mai îndepărtate, încît ai impresia că există un teren acustic alunecos, cînd în plină lumină, reliefînd un compozitor solar, cînd în ceaţă, de un pesimism cutremurător. „Falsele relaţii” sînt puse în valoare cu o măiestrie de netăgăduit. În timp ce fiecare elev tinde, în studiile sale de armonie, să le folosească fără economie, Richard Wagner arată, şi în această ambianţă, o logică limpede, solidă şi, ceea ce denumim în limbaj contemporan, o riguroasă disciplină a libertăţii. Conceptul polifonic foloseşte, în foarte mică măsură, principiile contrapunctului imitativ. Mai apropiate de sensibilitatea neoromantică a lui Richard Wagner sînt procedeele contrapunctului liber înflorit, dar mai ales sublimele eterofonii, cărora le imprimă nuanţe noi, pline de prospeţime şi extaz poetic. Cu precădere, „moartea Isoldei” excelează în asemenea eterofonii, reprezentînd elementul revoluţionar, căruia noua Şcoală de operă italiană, în frunte cu Giacomo Puccini, şi şcolile naţionale din timpul nostru îi vor da o amploare nemaicunoscută în întreaga Istorie a muzicii. Faţă de simetria ritmică a operei italiene, Wagner contrastează prin asimetrie de formule, aşa încît, chiar dacă nu schimbă măsurile, cu greu vom găsi asemănări şi corespondenţe în sens clasicizant. În ceea ce priveşte varietatea, întîlnim puncte culminante – fără a se pierde mult rîvnita unitate -, dar ele pot fi şi detectate în preludiul la actul I, în preludiul la actul II, în elegiacul duet din actul al II-lea, de un senzualism debordant, şi în secţiunea finală a tragediei, unde are loc, de fapt, şi deznodămîntul armonico-polifonico-timbral. O adevărată magie sonoră o constituie instrumentaţia. Chiar în motivul iniţial – al „extazului erotic” – Richard Wagner îmbină timbre pure, într-un aliaj ce are ceva din coloritul aştrilor nocturni. Solo-ul de corn englez, despre care am mai vorbit, emanciparea, cu multă eficienţă, a harpei, dar mai ales a alămurilor, netezesc ramificaţiile spre orchestraţia din zilele noastre. Însă, atacul – uneori nepregătit şi, totuşi, sublim al registrului acut al viorilor, violelor, violoncelelor şi contrabaşilor – reprezintă ceva nemaiîntîlnit pînă la el, prilej de interminabile critici din partea atîtor artişti invidioşi, pe care i-a înfierat în olimpiana sa capodoperă ,,Maeştrii cîntăreţi”, prin întruchiparea personajului Beckmesser. Nici nu-ţi vine să crezi că atîţia oameni valoroşi s-au aliat împotriva artei sale, nesesizînd ambianţa armonioasă a pădurii, ci numai spiritul singuratic al copacilor desfrunziţi. În ceea ce priveşte coaliţia mediocrităţilor, îmi vine în gînd un citat remarcabil al lui George Călinescu: „Oamenii excepţionali sînt plini de surprize şi au întotdeauna o necunoscută. Ceilalţi sînt invariabili”. Pregătirea dramaticelor, tragicelor nuanţe sonore se creează cu o inegalabilă măiestrie, sub raportul tuturor parametrilor de limbaj. Mai ales secţiunea mediană şi ultima parte a operei ,,Tristan şi Isolda”, care rămîn pilde nemuritoare, pe care orice profesor de orchestraţie le analizează cu o profundă dăruire. Ascultîndu-le, parcă ai imaginea pămîntului ce păleşte şi dispare, ca şi lumina lămpilor la ivirea zorilor. În genialul ,,Hyperion”, de Friedrich Hölderlin, romanticul poeziei germane cu care are afinitate, putem întîlni o frază ce ar putea reda mai bine aceste momente muzicale, realizate cu o sublimă inspiraţie: „Cui îi este îngăduit să spună că nu se clatină, chiar dacă frumosul îi întîmpină soarta cu rod, chiar dacă divinul însuşi trebuie să se smerească şi vremelnicia s-o împartă cu tot ce-i vremelnic?”. Sub aspectul arhitecturii, concepţia de simfonist a lui Richard Wagner se îmbină cu tehnica „formelor deschise”, evitînd orice contact cu viziunea formală tradiţională. Principiul „laitmotivelor” este prezent, iar în acest sens se creează o substanţă sonoră ciclică, pe care César Franck, Vincent D’Indy şi exponenţii de la „Schola Cantorum” o vor duce la un înalt nivel de dezvoltare artistică. Estetica operei ,,Tristan şi Isolda” a declanşat multiple şi furtunoase discuţii. Aş părea nedocumentat dacă nu aş reliefa influenţa filozofiei lui Arthur Schopenhauer, autorul amplei lucrări în care se evidenţiază, în sens idealist, lumea ca o reprezentare a voinţei. Conceptul pesimist este evident. Dragostea frumoasă, sinceră, dintre Tristan şi Isolda, cu străfulgerări diamantine şi limpezimi de infinit, este umbrită de gelozia regelui Marke. Tristan va fi ucis, iar Isolda va muri, neputînd concepe viaţa în afara făpturii pe care o divinizase. În semnificaţia lui Richard Wagner, dragostea lor se va împlini într-o lume a metafizicului, dincolo de orice element terestru. Lăsînd la o parte aceste consideraţiuni generate de ambianţa „morbului morţii”, voi trece la o interpretare pur personală, mai apropiată de o viziune mirifică a timpului nostru. În fond, orice capodoperă trebuie privită de pe poziţiile prezentului, fără a le înlătura pe cele ale viitorului. Dragostea dintre Tristan şi Isolda este sugrumată, în momentul ei de paroxism, de o lume plină de prejudecăţi. Însă, moartea lor se transformă în măreţe pilde, ca o tendinţă umană de a prelungi viaţa în eternitate, înlăturînd ireductibilele graniţe între vremelnicie şi perenitate. Din acel moment, ei nu-şi mai aparţin, ci devin fiii unei noi ambianţe a Universului, intrînd în lumea miraculoasă şi senină a sublimelor mituri.

DORU POPOVICI

COMENTARII DE LA CITITORI