„Tristeţea lui Mahler“

in Alte știri

 

Gustav Mahler rămîne o proeminentă apariţie componistică în muzica vieneză de la finele Secolului XIX şi începutul agitatului Secol XX. Compozitor dotat cu un talent extraordinar, dublat de o măiestrie impresionantă, dobîndită prin ample şi minuţioase studii atît sub raportul creaţiei, cît şi sub raportul interpretării – să nu uităm prodigioasa sa activitate de şef de orchestră -, autorul fascinantei lucrări Das Lied von der Erde (Melodia Pămîntului) constituie o individualitate categoric disociată de stilurile altor personalităţi.

Cîte afirmaţii eronate s-au făcut, chiar de către muzicieni competenţi, în privinţa moştenirii mahleriene! Nu puţini au fost aceia care l-au considerat un palid epigon al romanticilor vienezi, a cărui artă ar păcătui printr-un supărător anacronism… Abia contemporaneitatea a putut să-i facă dreptate. Muzica sa, deşi se înscrie în orbita unui romantism tîrziu, plăteşte tribut, în foarte mică măsură, „marelui vrăjitor“ de la Bayreuth, căci melosul refuză, într-o proporţie însemnată, cromatismul exacerbat şi îşi păstrează o anumită autonomie, în sensul că nu derivă din conceptul armonic. Este adevărat că armonia sa, adesea, profund diatonică, polifonia, derivată din conceptul armonic, precum şi arhitectura, generată de o concepţie estetică romantică – deci supradimensionată -, nu revoluţionează limbajul muzical. Doar în orchestraţie s-ar putea distinge elemente înnoitoare, sub raportul îmbinărilor de timbre pure, sau sub aspectul utilizării unui aparat instrumental uriaş. Dar, în totalitate, muzica mahleriană, de o puternică forţă emoţională, atrage atenţia prin noutatea expresiei şi nu atît – sau poate chiar deloc – prin noutatea mijloacelor de expresie utilizate. Iată explicaţia firească a unor etichete false, pe care unii muzicologi, contaminaţi de goana după „nou“, ca un scop în sine, le-au dat cu mult prea mare uşurinţă operei sale. Există, în muzica lui Gustav Mahler, un climat meditativ, ce tinde spre tragic şi anxietate, dar şi o anume înclinaţie spre grotesc, exprimat cu multă duritate; de multe ori, după pagini ce redau o lume sublimă, sau, cum ar spune Lucian Blaga, o lume ce se confundă cu un „extaz de seve“, urmează altele, în care discursul muzical relevă, prin contrast, răul şi urîtul, pasaje străbătute de „voita vulgaritate mahleriană“. Tocmai acest dualism este elementul care face astfel ca arta lui Mahler, spre deosebire de aceea a lui Max Reger, a lui Richard Strauss şi a altor neoromantici, să fie legată mai tainic de epoca noastră, căci ea conţine, din plin, o accentuată natură dialectică. Din această perspectivă, se pot remarca „ramificaţii mahleriene“ şi în muzica unor compozitori precum Arnold Schönberg, Alban Berg, dar şi a multor romantici întîrziaţi şi creatori expresionişti, mergînd pînă la generatorii unei arte sonore de un accentuat psihologism, însă foarte diferenţiaţi stilistic – cum ar fi Bela Bartok, Arthur Honegger şi Dmitri Şostakovici. Simfonia mahleriană îi copleşeşte pe unii, în timp ce pe alţii îi îndepărtează, prin gigantismul viziunii ei, asemeni acelui „Theatrum mundi“. Pe de altă parte, amestecul de concept polifonic şi de concept armonic ridică problema unei noi sinteze Bach-Beethoven, pe fundalul incandescent al contemporaneităţii. Şi, în sfîrşit, un corolar al teoremei noastre: unul din marile paradoxuri ale muzicii mahleriene constă tocmai în faptul că, închizînd o epocă – a romantismului tardiv -, compozitorul se profila ca un original vestitor al unei arte pătrunse de o esenţă înnoitoare. Conştient de acest lucru, el afirma profetic: „Vremea mea va veni!“.

Simfonia a Vl-a în La minor a fost compusă în verile anilor 1903 şi 1904, la Maiernigg. Ea este alcătuită din 4 părţi, violent contrastante şi, în acelaşi timp, unitare, prin faptul că melosul care le străbate conţine un evident colorit diatonic, cu o frază de amplă respiraţie, ţinînd de estetica muzicii romantice propriu-zise. Putem vorbi, şi în cazul lui Gustav Mahler, de „suprafeţe arhitecturale enorme“; însă, la o analiză amănunţită, vom observa limpede că discursul muzical este clădit în mod riguros, departe de orice tendinţă de improvizaţie, cu reprize variate în chip ingenios, cu interludii foarte bine legate de temele conducătoare, cu dezvoltări măiestrite; toate acestea sînt înveşmîntate într-o mare varietate timbrală – căci nu trebuie uitată iscusinţa autorului, care a fost şi va rămîne un mare maestru al orchestraţiei!

În prima parte a opusului, distingem o temă conducătoare, expusă în sonorităţi ample, care domină întreaga secţiune, sugerîndu-ne o încleştare feroce, o aprigă încordare. O altă idee, acordică, la alămuri, suprapusă fundamentului obsedant al timpanelor, precum şi o stranie temă de coral cromatic conturează o umbră neliniştitoare, care este aruncată asupra unei ciudate înaintări a eroului mahlerian în luptă cu al său „fatum“. Toate acestea duc spre o nouă idee, plină de pasiune, cu motive subdivizate, foarte pregnante, grupate în expresive secvenţe.

În partea secundă a simfoniei, două idei se impun chiar de la prima lor expunere: una intonată de grupul de coarde, în nuanţa „pianissimo“, atrăgătoare atît prin coloritul ei major-minor, de tip schubertian, cît şi prin alterarea inferioară a treptei a II-a, care creează o expresie de durere reţinută; cea de a doua idee este redată minunat, prin intermediul timbrului elegiaco-visător al cornului englez. Dramatizarea se produce în secţiunea medie, unde orchestraţia amplă dă naştere unui moment de o reală tensiune, pentru ca, apoi, totul să revină la starea iniţială; punerea în relief a unui caracteristic fundal ritmic face astfel încît muzica să sune ca o dulce legănare, într-o atmosferă meditativă.

Partea a treia a simfoniei este concepută ca un Scherzo, în a cărui primă secţiune compozitorul strecoară un „curent de ferocitate“, fapt ce transformă această muzică într-o esenţă demonică. Această mişcare năvalnică este continuată cu un motiv conceput armonic şi enunţat la alămuri, pentru ca un mare contrast să aducă obişnuitul trio, cu o temă graţioasă şi zîmbitoare – un fel de compromis între menuet şi gavotă. Ciudată ne apare indicaţia dată în partitură de compozitor: „Väterisch“ („Ca pe vremea bunicilor“…). Muzicologul Redlich vedea, în această parte a scherzo-ului, un „rococo fantomatic“. O temă cu un caracter mai exotic, de un senzualism oriental, îşi face apariţia, însă aceasta nu este de natură să oprească mersul dinamic al muzicii. Spre încheiere, revin crîmpeie ale temelor iniţiale, însă fără o prea mare strălucire. Aflăm din amintirile Almei Mahler că aici ar fi evocaţi copiii care „fug pe nisip“. Glasurile lor devin din ce în ce mai triste, iar, la sfîrşit, se aude „o voce tînguitoare care se stinge“…

Finalul începe impetuos: o temă energică, expusă într-un dinamic Allegro, se impune chiar de la început. Există o oarecare asemănare între elementele acesteia şi elementele melodice şi ritmice din scherzo, fapt ce creează o unitate, un spirit ciclic, în concepţia componistică a întregii creaţii. O temă sinuoasă a cornilor intervine cu un ton de jubilare, anunţînd, într-o oarecare măsură, o atmosferă sărbătorească. Un deosebit de expresiv „sostenuto“, expus în tonalitate mediană – Do minor, produce un contrast puternic, urmat, mai întîi, de un motiv al „tainei funeste“, la bas-tubă, înrudit parcă cu epitaful din „Neterminata“, de Schubert, apoi, pe rînd, de-un motiv al „înfiorării“, redat la clarinet, de o temă mai diatonică a cornilor, de un coral îmbibat de tristă reculegere, ca şi în prima parte, şi, în fine, de loviturile brutale ale timpanilor. „Organic legate – afirmă George Bălan în a sa carte dedicată lui Gustav Mahler -, toate alcătuiesc o singură imagine: una dintre cele mai complexe şi mai stranii care se pot întîlni în muzică“. Un motiv eroic colorează luminos acest final, legîndu-se de motivele şi temele expuse. O ultimă revenire a „temelor fatale“ pune capăt acestei înaintări exultante. „Trei lovituri ale destinului se năpustesc asupra eroului – spune Mahler într-un comentariu; sub ultima lovitură, el se prăbuşeşte ca un arbore tăiat“.

Compozitorul ne apare, în această simfonie, asemenea unui straniu cavaler rătăcitor pe la toate castelele unde sălăşluiesc marile – şi uneori inabordabilele – atribute ale omenescului. Dragostea şi moartea par a fi cele două motive fundamentale ale operei mahleriene – privite pe plan general -, ele fiind, totodată, motive care constituie, indiscutabil, poarta deschisă spre circuitul culturii universale a tuturor timpurilor. Atît dragostea, cît şi moartea rămîn cele două coordonate ale sale, nu contradictorii, ci, de fapt, complementare, prin ele realizîndu-se echilibrul, unitatea şi rotunjimea unei remarcabile opere muzicale, de o certă şi profundă originalitate.

DORU POPOVICI

COMENTARII DE LA CITITORI