Un corifeu al Baletelor ruse: Serghei Diaghilev (1)

in Lecturi la lumina ceaiului

A fost cel mai mare impresar al Secolului XX. Un rus excentric cu porniri dictatoriale, genial, conflictual şi abil, care a îndrăznit să conteste regulile baletului clasic, conservator, ce pusese stăpînire pe Europa sfîrşitului de Secol XIX şi a începutului de Secol XX. Şi-a trăit întreaga viaţă ca şi cînd ar fi fost un vast spectacol. A vrut bani şi faimă, dar s-a ales numai cu cea din urmă. Crizele financiare au fost laitmotivul vieţii sale. A crezut în semnele sorţii şi s-a temut de moarte, dar şi-a transformat ieşirea din scenă într-un ultim act creator. Serghei Diaghilev şi trupa sa itinerantă Ballets Russes au condus avangarda artistică a Secolului XX timp de 20 de ani, cu reprezentaţii în cele mai cunoscute locuri din lume, dar niciodată în Rusia. O mişcare curajoasă, colorată, cu viaţă proprie, în jurul căreia au gravitat nume uriaşe din lumea artistică a timpului.
Serghei Diaghilev, fiul colonelului de cavalerie Pavel Pavlovici şi al Evgheniei, s-a născut pe 19 martie 1872, în satul Selişchi din provincia Novgorod, Rusia. Mama sa a murit la naştere, iar tatăl, rămas văduv la numai 25 de ani, s-a recăsătorit cu Elena Valerianovna Panaeva, cu care fiul său vitreg a avut o relaţie foarte strînsă. Un început de istorie cuminte. Dar Serghei a fost un personaj croit după alte tipare decît cele ale omului de rînd.
PAG 12 2
Biografia sa nu putea să înceapă într-un mod atît de obişnuit. Aşa că şi-a creat propriul mit al genezei şi a răspîndit zvonul că mama lui ar fi murit la naştere, din cauza capului supradimensionat al bebeluşului. Apoi, el, Serghei, ar fi fost chinuit întreaga viaţă de sentimentul de vinovăţie pentru moartea ei prematură. În realitate, capul nu-i era deloc ieşit din comun, iar Evghenia a murit din cauza febrei puerperale, la cîteva luni după naştere.
Serghei Diaghilev, copilul teribil al Sankt Petersburgului
În 1891, cu banii lăsaţi moştenire de mama sa naturală, Diaghilev a plecat la Sankt Petersburg pentru a studia dreptul. A urmat, însă, şi cursurile Conservatorului, pe care l-a absolvit în 1892. A renunţat la visul de a compune muzică, după ce profesorul său, Rimski-Korsakov, i-a spus că nu are talent. În Capitala imperiului, la început, şi-a petrecut timpul cu vărul său, Dmitri „Dima“ Filosofov, care a fost şi prima iubire. Serghei era homosexual şi a înţeles acest lucru de tînăr. Aşa cum se va întîmpla pe parcursul întregii vieţi, cariera îi va fi influenţată de iubiţii care i-au fost alături – şi de despărţirile de ei, deopotrivă. Dima l-a introdus în lumea bună a artei şi i-a făcut cunoştinţă cu un grup de prieteni care se autointitulau „societatea pentru studiu individual“. Printre aceştia se numărau scenograful Alexandre Benois, scriitorul Walter Nouvel şi pictorul Léon Bakst, persoane care vor rămîne mult timp în jurul lui Diaghilev. Studenţia i-a fost presărată cu evenimente dintre cele mai diverse. De pildă, la un moment dat, Serghei şi Dima au decis să îi facă o vizită lui Lev Tolstoi, omul despre care se spunea că e mai puternic chiar decît Ţarul. Zis şi făcut. Au plecat la Moscova, au obţinut audienţa şi au stat de vorbă cu scriitorul. Într-o scrisoare din 18 februarie 1892, trimisă mamei sale vitrege, Serghei povestea că, după întîlnire, „cînd am ajuns afară, în stradă, primele noastre cuvinte au fost exclamaţii: «Dar e un înger, chiar e un înger!» Am fost atît de emoţionaţi, că aproape am plîns“. După această vizită, Diaghilev i-a mai scris, în trei rînduri, lui Tolstoi, iar în ultima sa scrisoare, din 19 martie 1893, îi spunea acestuia: „Visul şi scopul vieţii mele este să lucrez creativ în domeniul artelor“. Implicarea reală, profundă a lui Diaghilev în viaţa artistică a Petersburgului a început din martie 1898, cînd a primit o sponsorizare de la doi patroni ai artelor – prinţesa Tenişeva şi magnatul Savva Mamontov – pentru a pune bazele unei reviste de artă. Fiecare a donat 15.000 de ruble, cît să ţină revista pe piaţă timp de un an. Se dorea ca „Mir Iskusstva“ (Lumea Artei) să „producă o revoluţie în lumea artei, precum şi în rîndul publicului, care, pînă acum, s-a hrănit din resturile mişcărilor care deja au început să îşi piardă farmecul în Europa“, după cum declara chiar Diaghilev pentru „Peterburgskaya gazeta”. La elaborarea revistei i-a angrenat pe aproape toţi prietenii săi, dar revista nu a fost atît de progresistă pe cît s-ar fi crezut. Aceasta va rămîne poziţia lui Diaghilev pe tot parcursul carierei sale: deşi conştient că ruperea de trecut este obligatorie pentru un artist care doreşte să inoveze, Serghei rămîne ataşat de vechea Europă. Din acest paradox se vor naşte producţiile sale fabuloase, din această pendulare între vechi şi nou va izvorî dinamica spectacolelor sale viitoare. În 1899, în acelaşi an în care a lansat revista „Lumea Artei“, a fost numit consilier artistic la Teatrul Mariinski din Sankt Petersburg, epicentrul mondial al artei baletului. Din păcate, aici a avut o experienţă scurtă – a demisionat în 1901 – dar utilă, căci şi-a făcut numeroase cunoştinţe în sfera artistică. În 1904, revista a încetat să mai fie publicată, aşa că Diaghilev s-a preocupat de organizarea unor expoziţii de artă rusească atît acasă, cît şi în străinătate – mai precis, la Paris.
PAG 13 1
Preludiul: Ţarul Boris şi Ţarul Serghei
În timpul călătoriilor sale în afara graniţelor imperiale, s-a înfiripat o nouă dorinţă: organizarea de concerte ruseşti la Grand Opéra, din Paris. Pregătirile au început în 1907, cînd a pus bazele unui grup care să-i pună planul în mişcare. Tot în 1907, se petrece un eveniment care îi va marca profund atît cariera, cît şi viaţa intimă. Îl întîlneşte pe Vaslav Nijinski, care, la numai 17 ani, era deja o mică stea a baletului – dar va avea să ajungă o „supernovă“. Timid, între cei doi s-a construit o relaţie mai mult decît profesională – Nijinski nu a fost deloc deranjat de diferenţa de vîrstă de 18 ani, deşi Serghei nu l-a găsit tocmai atrăgător şi nici suficient de bine şlefuit pentru a ieşi în lume. În toamna lui 1908, a început o poveste de dragoste pasională, care avea să dureze cinci ani, influenţînd, mai mult decît vieţile celor doi, chiar istoria Ballets Russes. La începutul lui 1908, la Paris, s-a semnat un contract pentru „Boris Godunov”, o adaptare după romanul lui Aleksandr Puşkin, pe muzica lui Modest Mussorgski. Era prevăzută organizarea unei serii de spectacole în luna mai – 19, 21, 24, 26 şi 31. Au fost angajaţi să cînte Feodor Şaliapin şi Smirnov, precum şi corul Teatrului Bolşoi. Konstantin Korovin, Ivan Bilibin, Aleksandr Golovin şi Benois au fost desemnaţi să realizeze decorurile şi costumele – elemente care vor distinge această operă de punerile în scenă anterioare. Bilibin a plecat la Arhanghelsk şi Vologodskaya să cumpere tunici, acoperitori de cap şi broderii, care au fost adevărate opere de artă în sine. „Boris Godunov“ a fost un succes răsunător, a vrăjit complet publicul parizian. Veştile au ajuns pînă în Rusia, astfel că Marele Duce Vladimir – unchiul Ţarului Nicolae al II-lea şi un apropiat al lui Diaghilev – a venit personal la Paris pentru a-l felicita.
PAG 13 2
Cucerirea lumii de pe o scenă
Succesul operei „Boris Godunov“ l-a determinat pe Diaghilev să plece la Sankt Petersburg, să organizeze un nou turneu, în care să includă şi balet… Întrucît Opera din Paris nu era disponibilă, locul stabilit a fost Théâtre du Châtelet. Programul conţinea, pe lîngă baletul coregrafului Michel Fokine, „Le Pavillon d’Armide“, piesa „Giselle“, pentru a pune în valoare talentul Annei Pavlova; o suită coregrafică a lui Fokine pe care a numit-o „Les Sylphides“ sau „Chopiniana“ (care a intrat în istorie drept primul balet abstract); „Cleopatra“, o adaptare după un balet al lui Fokine, din 1908, „Nopţi egiptene“; „Le Festin“, une salade russe care combina mai multe stiluri muzicale, al cărei singur scop era de a-l pune în valoare pe Nijinski. În ceea ce priveşte opera, s-a hotărît să se pună în scenă „Fecioara din Pskov“, de Rimski-Korsakov, cîteva acte din „Prinţul Igor“, de Alexander Borodin şi „Ruslan şi Liudmila“, de Mihail Glinka. Aşadar, o întreprindere uriaşă. Opt premiere pe o scenă din afara ţării şi numai cîteva luni de pregătire. Totul trebuia pus la punct de îndată, aşa că Diaghilev a apelat la Marele Duce Vladimir, care a prezentat proiectul Ţarului. În ianuarie 1909, însuşi Nicolae al II-lea se preocupa „de propagarea artei ruseşti în Occident“ şi îi dona lui Diaghilev 25.000 de ruble şi un spaţiu pentru repetiţii. Dar lucrurile nu au mers atît de lin. Sankt Petersburgul avea două mari balerine: Anna Pavlova şi Matilda Kşesinskaia. Cea din urmă, trecută de prima tinereţe, la 36 de ani, fusese amanta Ţarului cînd acesta era ţarevici şi încă se bucura de protecţia Curţii. Fokine s-a opus ca ea să apară în „Giselle“ sau în „Les Sylphides“ şi, cu greu, s-a lăsat convins să îi acorde un rol în „Le Pavillon“. Neînduplecată, Kşesinskaia a declarat război. Diaghilev nu era prea preocupat de acest lucru, căci încă se bucura de protecţia Marelui Duce Vladimir. Dar soarta a făcut ca Ducele să moară pe 4 februarie 1909. Deşi evenimentul neplăcut nu a părut să schimbe ceva în atitudinea Ţarului faţă de Diaghilev, pe 17 martie, din senin, impresarul primeşte o telegramă prin care este somat să părăsească imediat sala de repetiţii şi să înapoieze costumele şi decorurile. Era semnată „Nikolai“. Rămîne neclar cine l-a făcut pe ţar să se răzgîndească, dar, probabil, că a fost Kşesinskaia. Rămăseseră doar două luni pînă la premiera din Paris. După o lună de repetiţii, pe 2 mai, cei 250 de dansatori, cîntăreţi şi tehnicieni, alături de o orchestră de 80 de oameni, au plecat spre Paris. La spectacol fuseseră invitaţi tineri actori şi personaje mondene ale Parisului. Impresarul Gabriel Astruc, care era omul de legătură al lui Diaghilev la Teatrul din Paris, se ocupase de aranjamente pînă la ultimul detaliu: „Am avut mare grijă să alternez blondele cu brunetele [în primul rînd de la balcon]“. Aşa credea el de cuviinţă că trebuie să procedeze pentru a cuceri avangarda artistică, sau mes chers snobs (dragii mei snobi) cum îi numea. S-a renunţat la „Giselle“, deci şi la apariţia Annei Pavlova, în deschidere. Absenţa celei mai cunoscute balerine din Rusia a sporit admiraţia pentru Vaslav Nijinski şi pentru prima balerină Tamara Karsavina. Premiera de pe 19 mai, care a cuprins în program „Le Pavillon d’Armide“, „Prinţul Igor“ şi „Le Festin“, a devenit legendară în istoria teatrului Secolului XX. Toţi criticii şi iubitorii de artă nu conteneau să vorbească în hiperbole despre experienţa nouă şi şocantă la care participaseră.
PAG 13 3
Avangardă şi burlesc
Începînd cu 1909, viaţa lui Diaghilev avea să fie conectată pentru totdeauna de Ballets Russes, de turnee, spectacole noi şi finanţarea acestora. Nu a beneficiat niciodată de o sponsorizare constantă, a avut mereu datorii şi, uneori, chiar a fugit de la locul faptei fără să plătească. Nu a avut un sediu al trupei şi nici măcar o casă. A trăit mereu pe picior de plecare în cele mai scumpe hoteluri din Europa, alături de Vasili, servitorul său. Debutul, cu surle şi trîmbiţe, al Baletelor ruse l-a determinat pe Diaghilev să ia două decizii: prima, să pună în scenă, anual, cîte o operă în premieră, să nu facă din trupa sa o companie cu un repertoriu fix; apoi, să angajeze şi artişti şi compozitori care nu erau ruşi. Primii contactaţi au fost Maurice Ravel şi Claude Debussy – la acea vreme, cei mai în vogă compozitori francezi. Lui Ravel i s-a comandat să compună baletul „Daphnis şi Chloé“, pe baza unei idei pe care Fokine o avusese încă din 1904. Colaborarea dintre cei doi a fost dificilă, căci „Fokine nu ştie un cuvînt în franceză, iar eu nu ştiu decît să înjur în rusă“, după cum povestea chiar Ravel. Piesa va fi gata şi va avea premiera abia în 1912, pe 8 iunie. Între timp, Diaghilev a renunţat la serviciile lui Debussy pentru a lucra la o piesă nouă -„Pasărea de foc“. Libretul se baza pe cîteva mituri populare ruseşti; coregrafia i-a fost încredinţată lui Fokine, iar muzica lui Anatoli Liadov, care s-a dovedit a fi un compozitor meticulos, dar încet. Prin urmare, Diaghilev l-a concediat şi a trimis o telegramă la Ustilug, un sătuc din Ucraina, unde trăia un discipol al lui Rimski-Korsakov. Numele acestuia era Igor Stravinski. Diaghilev l-a însărcinat cu compunerea partiturilor pentru o readaptare a baletului „Les Sylphides“ şi pentru „Pasărea de foc“. În aceeaşi perioadă, Diaghilev a lucrat la un nou balet, alături de Bakst şi Nijinski – „Şeherezada“, inspirat din cartea 1001 de nopţi, pe muzica lui Rimski-Korsakov. În această perioadă, Diaghilev a organizat şi primul turneu în afara Franţei. Avea să aibă loc la Theater des Westens, în Berlin. Urmau să pregătească „Pasărea de foc“, „Şeherezada“ şi „Carnaval“, un balet creat de Fokine, pe muzica lui Robert Schumann, cu recuzita realizată de Bakst. La insistenţele lui Benois, a intrat în program şi „Giselle“. Dar munca lor s-a concentrat pe „Pasărea de foc“, unde rolul principal l-a primit Karsavina, iar cel al Prinţului Ivan i-a revenit lui Fokine. Karsavina şi Nijinski dansau în „Giselle“, Ida Rubinstein juca rolul Zobeidei din „Şeherezada“, în care Nijinski era „sclavul de aur“. Walter Nouvel îi spunea, maliţios, lui Diaghilev cît de ciudat e că „Nijinski este mereu sclavul în baletele tale – în «Pavillon d’Armide», în «Cleopatra» şi, acum, în «Şeherezada». Sper, Serioja, că, într-o zi, îl vei elibera!“. În mai 1910, la Berlin, nu au avut loc decît două premiere: „Carnaval“ şi „Cleopatra“. Cea din urmă a extaziat publicul, inclusiv pe Kaiserul Wilhelm, care, după spectacol, i-a chemat pe membrii societăţii egiptologilor, al cărui preşedinte era, pentru a discuta despre importanţa culturală a baletului şi pentru a le cere să studieze punerea în scenă a lui Diaghilev. Abia la Paris, în vară, a avut loc premiera baletului lui Stravinski, „Pasărea de foc“. Entuziasmul publicului i-a confirmat lui Diaghilev îndeplinirea visului: Ballets Russes aparţinea avangardei, atît în muzică, cît şi în dans. Chiar şi Debussy a fost impresionat: „[…] Dansatorii francezi nu ar fi acceptat niciodată să danseze pe o astfel de muzică… Ergo Diaghilev este un om mare, iar Nijinski este profetul său“. În ceea ce priveşte „Şeherezada“, parizienii au hotărît că adevăratul cîştigător era Bakst, cu decorurile şi costumele sale exotice, pline de culoare şi de o senzualitate aproape barbară.
S-a înconjurat de nume mari
A revenit în peisaj şi Debussy, care a scris partitura pentru „Preludiu la după-amiaza unui faun“, după o poezie a lui Stéphane Mallarmé. Baletul a stîrnit rumoare în Paris, după ce faunul în cauză era surprins autosatisfăcîndu-se. Tot Debussy a compus un nou balet, „Joc“, a cărui coregrafie a intrat pe mîinile lui Nijinski, întrucît Fokine a părăsit trupa în 1912. Aceasta a fost ultima operă pentru orchestră scrisă de Claude Debussy, despre care Stravinski spunea că este „cea mai proaspătă şi cea mai tinerească operă a lui“. A reprezentat, fără îndoială, introducerea modernismului la Ballets Russes şi o ruptură cu tot ceea ce însemnase estetica sfîrşitului de secol – dar mai ales cu imaginea impusă de Bakst. După ce a asistat la două reprezentaţii în 1910, Marcel Proust descria stagiunea Baletelor drept o „invazie încîntătoare, împotriva căreia au protestat numai criticii care erau lipsiţi de gust, şi care a stîrnit în Paris… o febră a curiozităţii care e mai puţin amară, mai mult pur estetică, dar poate că la fel de intensă precum Afacerea Dreyfus“. Dar Diaghilev era încă la început de drum şi abia îşi consolida poziţia în Paris. Impresarul s-a înconjurat, în scurtă vreme, de numeroase personaje ale culturii, precum pianista Misia Sert, scriitorii Jean Cocteau, André Gide sau compozitorul şi pianistul Erik Satie. În 1913, Stravinski revine cu o nouă piesă care va influenţa lumea artei, un „coşmar
minunat“, cum o caracteriza Debussy – „Ritualul primăverii“. Aceasta a fost opera cea mai discutată şi aclamată a Secolului trecut. Totuşi, premiera a fost marcată de cîteva incidente, demonstraţii, oameni ieşind nervoşi din sala de teatru. Stravinski povestea că, „după «spectacol», eram tulburaţi, nervoşi, dezgustaţi şi… fericiţi. Am mers cu Diaghilev şi Nijinski la un restaurant… Singurul comentariu al lui Diaghilev a fost: «Exact ce am vrut»“.
În 1915, Diaghilev a „adoptat“ un alt tînăr compozitor, pe Serghei Prokofiev. Debutul său, „Suita scită“, nu i-a impresionat pe apropiaţii lui Diaghilev; Nouvel îi scria impresarului: „Prokofiev a scos nişte chestii ciudate, pe un subiect ciudat“. Dar Diaghilev era hotărît să îl aducă în echipa sa, căci, după cum spunea el, „după Stravinski, a mai rămas doar un singur compozitor în Rusia“, Prokofiev. I-a comandat alte trei balete: „Bufonul“ (cu premiera abia în 1921), „Pasul de oţel“ (1926) şi „Fiul risipitor“ (1929). Toate au fost foarte bine primite atît de publicul amator, cît şi de cel profesionist. Despre „Bufonul“, Stravinski spunea că e „singura lucrare muzicală modernă pe care o pot asculta cu plăcere“, iar Ravel o numea „o lucrare de geniu“.
Henri Matisse: „Diaghilev este Ludovic al XIV-lea“
Dar Diaghilev nu a vizat numai compozitorii, ci şi artiştii care puteau realiza costume şi decoruri care ieşeau din norme. Pe 30 mai 1916, participa la o serată muzicală organizată, printre alţii, de Matisse şi de Pablo Picasso. O săptămînă mai tîrziu, Serghei îi făcea o vizită acestuia din urmă în studioul său. În august, Picasso făcea deja parte din echipă şi lucra, alături de Cocteau şi Satie, la un nou balet, „Parada“. Premiera a avut loc pe 18 mai 1917, iar istoria a înregistrat acest eveniment drept momentul cînd avangarda şi-a croit drum pînă în sînul culturii de massă europene. Cîţiva ani mai tîrziu, în 1919-20, Picasso lucra la decorurile pentru baletul „Pulcinella“ (pe muzica lui Stravinski şi coregrafia lui Leonid Massine). Fantezia lui Diaghilev pentru această piesă era o versiune abstractă a commedia dell’arte. Dar primele costume create de Picasso nu erau cele dorite de impresar. Înainte de a trînti uşa nervos, Diaghilev i-a aruncat schiţele pe jos, a călcat pe ele şi i-a cerut să reia munca. A doua zi, a fost nevoie să îl linguşească pe Picasso pentru ca acesta
să continue colaborarea. Rezultatul a fost cum nu se poate mai spectaculos: „un studiu cubist în negru, gri albăstrui şi alb, redînd admirabil, cu o remarcabilă economie de mijloace, o stradă luminată de lună cu vedere spre golful Napoli“ (Cyril Beaumont, critic de balet). În septembrie 1919, Diaghilev şi Stravinski intrau, neanunţaţi, în casa lui Henri Matisse din Issy-les-Moulineaux. Vînătoarea de talente continua. Diaghilev încercase şi în trecut să îl coopteze pe Matisse, dar în zadar. De data aceasta, spera că prezenţa celui mai modern compozitor al Europei să schimbe sentimentele artistului. Voia să îl implice în pregătirile pentru „Cîntecul privighetorii“ (bazat pe o poveste de Hans Christian Andersen). Matisse a fost reticent la început, dar în discuţiile cu Diaghilev au răsărit tot felul de idei noi: vedea opera ca un mit al reîncarnării, „foarte proaspăt şi tineresc, […] în forme simple, lumină clară şi culori pure“. Nu s-a bătut palma imediat, dar Matisse a declarat că „am fost bîntuit în următoarele cîteva săptămîni de viziunea sa“, aşa că, pînă la urmă, a cedat. A trecut Canalul Mînecii la 12 octombrie 1919, căci aveau să lucreze în Londra. De aici, îi scria despre experienţa sa soţiei: „Diaghilev este Ludovic al XIV-lea. Nu ai idee cum e omul ăsta. E fermecător şi exasperant în acelaşi timp – e un şarpe – îţi alunecă printre degete – în final, singurul lucru care contează e el şi treburile sale“.

(va urma)
ALEXANDRA ŞERBAN

COMENTARII DE LA CITITORI